پس فردا 2

برای "مالنا"

۱-
اوایل دهة ۱۹۴۰ است و شاید اصلاً آنطور که از لباسهای تابستانی مردم برمیآید، خود دهم ژوئن ۱۹۴۰ باشد که موسیلینی به فرانسة‌ شکست‌خورده اعلان جنگ میکند. خلاصه، ایتالیا – علیرغم همة تلاشها – بسختی درگیر جنگ شده است و مردان بیشماری عازم جبهه‌هایند. سیسیلیها سر از پا نمیشناسند. گویا همه چیز روال عادّی خود را طی میکند. بچّه‌ها بزرگ میشوند. کلاسهای درس برقرار است و بسیاری دل به پیروزیهای گستردة آلمان و ایتالیا بسته‌اند و آیندة بهتری برای خود تصویر میکنند.

در این میان ستوان نینو اسکوردیا، به شمال آفریقا اعزام شده و همسرش، مالنا – زیباترین زن شهر – تنها و بیکس مانده و چشم مردان شهر – خیره و گستاخ – بدنبال کامجویی از اوست. رناتو، راوی دوازده-سیزده سالة داستان هم، اندک‌اندک در آن سالهای سخت بزرگ میشود؛ شلوار بلند میپوشد؛ مانند بزرگسالان دوچرخه سوار میشود و عضو گروه است. رناتو نیز درگیر عشق افلاطونی و یکسویه مالناست. عشقی که بسیار به او میآموزاند و هیچگاه فراموشش نمیکند. مالنا، فیلمی‌ست عاشقانه.

۲-
«مالنا» (۲۰۰۰ – محصول ایتالیا و آمریکا) درام عاشقانة جوزپه تورناتوره – سازندة اثر بینظیر سینما پارادیزو – بنظرم بیشتر از هرچیز فیلمی است شخصیّت‌محور. بگمانم، بیشتر از اینکه جریان و روال داستانی فیلم تراژیک باشد، این خودِ شخصیّت مالناست که – بخودی خود – بی‌اندازه تراژیک است. آنچه از مالنا میبینیم، شخصیّتی معصوم و بی‌اندازه منفعل است؛ مثلاً او – که شخصیّت اصلی فیلم است – در سراسر اثر بیش از چند جمله صحبت نمیکند؛ همیشه نگاهش به پایین است و موهای بلند تماماً سیاهش و لبانی که هرگز لبخند نمیزند، از او شخصیّتی افسرده میسازد؛ خصوصاً وقتی موسیقی بینظیر متن فیلم بسیاری جاها، هنگام گام برداشتن مالنا بر تصاویر متحرّک افزوده میشود. در یک کلام، مونیکا بلوچّی – که بازیش را احتمالاً در ماتریکس و مصایب مسیح دیده‌اید – نقش مالنا، این زن بعایت معصوم را بخوبی اجرا کرده است. نگاه سرد بلوچّی در کنار اندام اغواگرش، همان تصوّر ما را از شخصیّت تراژیک مالنا بدون کمترین دیالوگ میسازد. مالنا، چیزی نمیگوید و حتّی هنگامیکه کتکش میزنند، لب به حرف و فحش باز نمیکند و تنها جیغ میکشد و ناله میکند. بخش بزرگی از شخصیّت‌پردازی مالنا، مرهون سکوتِ سنجیدة بلوچی‌ست.

۳-
مالنا، بیش از شوهرش – ستوان اسکوردیا – قهرمان است. نینو اسکوردیا در اواخر داستان – در حالیکه همه گمان میکردند در جنگ جان باخته – به شهر بازمیگردد؛ در حالیکه زنش از شهر رفته و آنچه در اذهان مردم مانده، ننگ و بدنامی مالناست که برای گذران زندگی مجبور به تن‌فروشی میشود. مردم شهر، به شوهر مالنا که یک دستش در جنگ قطع شده، کم‌محلّی میکنند و هیچکس جواب او را نمیدهد. صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که نینو اسکوردیا از چند مرد در شهر دربارة زنش میپرسد و آنها با زخم زبان و تمسخر پاسخ میدهند که خانوادة تو قهرمان است! و البتّه اسکوردیا تصدیق میکند که درست میگویید کسی که برای حرامزاده‌هایی مانند شما بجنگد قهرمان نیست.
بیشک، ستوان اسکوردیا قهرمان است؛ امّا قهرمان اصلی مالناست. منش مالنا در مواجهة با مردم شهر – که چون زیباست، از سوی زنان دیگر تحقیر میشود و مورد حسادت قرار میگیرد و از سوی مردان بعنوان طعمة خوشگذرانی شناخته میشود و بی‌چشم‌داشتِ تن، کاری به او نمیدهند – قهرمانانه است و اصولاً بهمین خاطر، داستان مالنا – مانند داستان دیگر قهرمانها و اسطوره‌ها – تراژیک است.
سنکا – فیلسوف رواقی قرن اوّل میلادی که اتّفاقاً هم‌وطن مالناست – میگوید، قهرمان کسی است که در مقابله با ناکامیها “واوهای عطف” را به “برای اینکه” تبدیل نکند. فرضاً نگوید: امروز باران آمد، برای اینکه مرا عصبانی بکند. بلکه بگوید: امروز باران آمد و من هم عصبانی هستم. این، همان منش قهرمانانه‌ایست که مالنا اتّخاذ میکند و برای همین هیچ کینه‌ای از مردمان شهرش بدل نمیگیرد؛ مردمانی که بواقع بدترین بلاها را بر سرش آوردند، چه در زمان جنگ و چه پس از آن که چون با سربازهای آلمانی میخوابیده، مویش را بریدند، مجروحش کردند و از شهر فراریش دادند. مالنا، باز بسوی آنها – بسوی شهری که حتّی قدّیسش او را حفظ نمیکند – برمیگردد و ما متأثّر از رفتار مالنا – با نوعی رواقیگری (Stoicism) – پیش خودمان میگوییم همشهریهای مالنا بیش از آنکه مستحق عقوبت و رنج باشند، مستحق دلسوزی و مداوا هستند.

۴-
هیچ کجای فیلم باندازة پایان آن رنجیده و ناراحت نشدم؛ وقتیکه مالنا، اینبار با شوهرش که بار دیگر او را بازیافته، به شهر برمیگردد و در بازار قدم میزند. حالا دیگر همه به او احترام میگذارند. این احترام احمقانه همان چیزیست که قلبم را بدرد میآورد. تفسیرم کمی فمنیستی است و متأثر از دیگر نویسندة محبوب ایتالیایی‌ام، لوئیجی پیراندلّو:
مالنا، وقتی بعنوان عضوی از جامعه مورد قبول و احترام دیگران است که زیر سایة مردی باشد. مالنای تنها را هیچکس نمیپذیرد. مالنای تنها حتّی بقدر فاحشه مورد قبول دیگران نیست: فاحشه هم پاانداز میخواهد! وقتی مالنا قدم میزند، یکی از زنهای بدگوی شهر بر روی تصویری دوتایی از بارونی پولدار و معشوقه‌اش میگوید: «معشوقة بارون بونتا، زیباتر [از مالنا] ست. دستِ کم جینا [معشوقة بارون] همة کارهایش آشکار است. بارون، هفته‌‌ای یکبار ترتیبش را میدهد و به پالرمو باز میگردد.» زن، وقتی مورد احترام و پذیرش دیگران است که تحت قیمومیت مرد باشد. وقتی مالنا در پایان فیلم با شوهرش به شهر بازمیگردد، همه باو احترام میگذارند و این همانچیزی است که آزارم میدهد. مالنا، تبدیل به همان کسی شده که مردم شهر میخواستند – زنی در سایة مردی؛ این همان چیزی است که زنان بدگو و مردان آزاردهندة شهر میخواستند. شاید بنظر نیاید؛ ولی بگمانم این بخش، تراژیک‌ترین قسمت فیلم است.

۵-
امّا، رناتو آموروزو، پسربچّه‌ای که در آن سالها، کم‌کم بزرگ میشود و اندامش را درک میکند و عاشقانه مالنا را میپرستد، دیگر شخصیّت اصلی فیلم است که داستان با روایت او پیش میرود و تمام میشود. تفکّری هیومی – در مقابل تفکّر افلاتونی – شخصیّت رناتو و دیگر بچّه‌های فیلم را ساخته است. هیوم در «رساله در باب ماهیّت انسان» برخلاف افلاتون، به یکی دانستن هویّت و عقل اعتراض میکند و ادّعا مینماید که میل و شهوت جزء اصلی ماهیّت انسان هستند و این امیال و شهوات هستند که انگیزة رفتار ما را شکل میدهند و عقل در ایجاد انگیزه عاجز است. بهمین خاطر در چند صحنه میبینیم که فکر مسیحی – که از فلسفة افلاتونی نشأت گرفته است – کنار گذاشته میشود. رناتو، دست مجسّمه قدیس را بخاطر بدقولیش در حفاظت از مالنا میشکند و درمانهای عجیب مادر برای بیرون راندن شیطان، بی‌تأثیر میفتد و جایش را به توصیة پدر میدهد. آنچه را رناتو هرگز فراموش نمیکند، عشق مالنا به او آموخته؛ عشقی که سراسر میل بود و نه عقل: میل هم میتواند آموزگار خوبی باشد. فی‌الواقع داستان در صحنة پایانی معنای خود را باز میابد؛ آنجایی که رناتو آموروزو بر روی تصویر دور شدن مالنا، اینطور روایت میکند: «زمان گذشته است و من، زنان بسیاری را دوست داشته‌ام و آنگاه که آنان مرا تنگ در آغوش میگرفته‌اند و می‌پرسیده‌اند که آیا بیادشان خواهم آورد، گفته‌ام: بله! شما را در یاد خواهم داشت. ولی، آنکس که هرگز فراموشش نکرده‌ام کسی است که هیچوقت این سؤال را نپرسید– مالنا.»
شخصیّت‌پردازی مالنا و رناتو هر دو عجیب و زیبا هستند. مالنا، شخصیّت پارادوکسیکال غریبی دارد: قهرمان و منفعل. و عجیب‌تر این است که رناتو، بی‌نهایت تحت تأثیر مالنا قرار میگیرد و آینده‌اش را با یاد و خاطرة مالنا شکل میدهد. بهمین خاطر است که پیشتر گفتم، «مالنا» بیش از آنکه فیلمِ روایت و داستان باشد، فیلمِ شخصیّت‌پردازی است.

۶-
افکار سازندة سینما پارادیزو – فیلمی که بعداً مشهور شد مخملباف ایدة اصلی ناصرالدّین شاه:آکتور سینما را از آن اخذ کرده – در مالنا هم ساری و جاری است. عشق‌بازیهای خیالی رناتو و مالنا در صحنه‌های فیلمهای سیاه و سفید رخ میدهد. تصویری از آنچه را در واقعیّت اتّفاق افتاده، رناتو در سینما میبیند. صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که رناتو، با دوچرخه مالنا را تعقیب میکند و در میابد که بخانة مردی غریبه میرود. صحنة بعد، رناتو را داخل سینما نشان میدهد که به دیالوگ زن و مرد فیلمی سیاه و سفید دربارة خیانت گوش میدهد: «[مرد:] پس آنچه مردم میگفتند، درست است. [زن:] چه‌ات شده؟ خیلی عجیب بنظر میآیی. [مرد:] تو بمن با دروغهایت زخم زدی. [زن:] کدام دروغها؟ من هیچ دروغی بتو نگفته‌ام. [مرد:] من همه‌چیز را از آغاز میدانم. تو زن هرزه‌ای هستی. [زن:] ولی من هیچوقت کار اشتباهی نکرده‌ام. [مرد:] دروغگو! من تو را با دوچرخه‌ام تعقیب کردم. میدانم کجا میروی. همه چیز را میدانم. [زن:] نه [از اینجا در تخیّلات رناتو، زن، جایش را به مالنا و مرد جایش را به رناتو میدهد] [رناتو:] وکیل! دندانپزشک! [مالنا:] نه رناتو، من تو را دوست دارم. [رناتو به مالنا سیلی میزند:] دروغگو!»
آیا همة اینها همان تصوّر قدیمی افلاتونی را دربارة سینما شکل نمیدهد؟ آیا وقتی در سینما نشسته‌ایم، در غار افلاتونی نیستیم که تنها از دریچه‌ای باریک – از جاییکه آپارات مستقر است – اندکی نور بداخل میتابد و سایه‌ها را بر پرده نگاه میکنیم؟ چرا سینما – خود نفسِ سینما – تا اینحد برای جوزپه توارنتورة کارگردان اهمیّت دارد؟ آیا تورناتوره نمیخواهد بگوید که سینما تمام تخیّلات و اندیشه‌های بصری ما را شکل میدهد؟ در سینا پارادیزو، پسر بچّة فیلم که حالا کارگردان شده است، این فرصت را میبابد که به دهانة غار – به پشت آپارات – برود و پا به دنیای مثل و ایده‌ها، به جایگاه خدایان بگذارد. سینما، همه چیز و اصل زندگیست؛ تورناتوره اینطور میگوید. باز، اگر بخواهیم از ادبیات افلاتونی دور بشویم و به ذهن هیوم نزدیک، آیا نمیتوانیم بگوییم که سینما باز-ساخت انطباعات (impressions) ما در قالب تصوّرات (ideas) مرکب است؟ و آیا باز، سینما همه چیز – تمام ادراکات (perceptions) ما – نیست؟ از تورناتوره اگر بپرسید، میگوید هست!

۷-
اواخر جنگ دوّم جهانیست. چرچیل، استراتژی مدیترانه‌ای را اجرا کرده. ایتالیا «ناحیة نرم زیر شکم» محور بود. اگر جنگ به بالکان هم کشیده میشد، نیروهای آلمانی بین متفقین و شوروی به دام میفتادند. آلمانها در مدیترانه از همه جا ضعیفتر بودند. تازه، پارتیزانهای تیتو در یوگسلاوی هم قابل اعتنا نشان میدادند. اینطور، در ژوئیة ۱۹۴۳ خیلی سریع سیسیل و جنوب ایتالیا به تسخیر نیروهای بریتانیایی – آمریکایی درآمده. موسیلینی بدست پارتیزانهای ایتالیایی کشته شده. ایتالیا سقوط کرده و جزای کسانی که با آلمانها همکاری کرده‌بودند، تراشیدن موی سر است و گاهی داغ کردن صلیب شکسته بر پیشانی. بهرحال، جنگ تمام شده؛ با قربانیانی بیشمار. یکی هم، مالنا. اینطور، مالنا فیلمی دربارة جنگ است. بهتر بگویم: عاشقانه‌ای دربارة جنگ.

۸-
دست آخر، آنچه میماند توصیه‌ است که این فیلم سراسر ایتالیایی را ببینید. از بازیهای بینظیر بلوچی و سولفارو لذّت ببرید و طنین زیبای ایتالیایی گفتگوها را بشنوید و یادتان باشد – آنطور که همینجا بارها گفته‌ام – ایتالیاییها – ایتالیاییهای دوست‌داشتنی –، معجزة داستانند … و معجزة فیلم.

یادداشت‌های پویان و سیما